L’idea che sottende alla definizione di “musica di confine” merita di esser presa in considerazione se non altro per cercare di chiarire meglio l’uso e l’abuso che tutt’oggi se ne fa.
Un primo elemento da chiarire consiste nel fatto che di solito chi scrive e chi parla di “musica di confine” ha come riferimento quella che viene definita musica pop, popular music, cioè tutta quella pratica musicale che non può essere pienamente ricondotta né al folklore né alla tradizione colta occidentale ed orientale. La popular music rappresenta quell’immenso bacino di ibridazione di esperienze e pratiche musicali messe a confronto dalla storia e dal caso, in un primo tempo, dalle leggi dell’economia e dalle dinamiche dei mezzi di comunicazione di massa, in un secondo tempo. La musica folklorica e le grandi tradizioni colte d’oriente e d’occidente non hanno mai espresso concetti e definizioni assimilabili a quello di “musica di confine” per il semplice fatto che la tradizione vive e si perpetua solo attraverso il suo rinnovamento ed adeguamento alle nuove esigenze di espressione artistica, ovvero la tradizione si riconosce nella premessa, nel punto di partenza, certamente non in quello d’arrivo. L’idea stessa di “contaminazione musicale”, che tanto doviziosamente viene spacciata dalla peggiore pubblicistica musicale, è una tautologia, una grossolana ovvietà facilmente verificabile in tutta la storia della musica, sia in ambito colto che nel folklore. Probabilmente tutta questa confusione nasce proprio nell’ambito della popular music, dove la definizione stilistica rappresenta anche un’etichetta per la vendita del prodotto. Anzi possiamo dire senz’altro che senza un’etichetta non si vende alcun prodotto, e che quindi la definizione di un genere musicale più è precisa e meglio si articola in sottodefinizioni tanto più ne è garantito il successo commerciale. Tutto ciò ha funzionato benissimo fino alla seconda metà degli anni ’80, fino a quando cioè i prodotti musicali di una esigua minoranza di artisti ha incominciato ad essere richiesta in modo più pressante e diffuso, grazie alla propagazione delle tecnologie di comunicazione di massa. A questo punto l’industria musicale ha incominciato a coniare nuove definizioni che riuscissero in qualche modo ad “etichettare” facilmente questi prodotti, agevolandone la promozione e la vendita. E così abbiamo assistito al battesimo di veri e propri strafalcioni lessicali e musicali come “world music” o addirittura come “acoustic music”, che, ad onta della subcultura del marketing discografico che li ha generati, hanno trovato piena ed entusiastica accoglienza presso quasi tutta la pubblicistica musicale. Probabilmente anche per molti giornalisti è molto più facile adottare una nuova, vuota definizione che non cercare di fornire al lettore utili elementi di interpretazione e di analisi.
La riflessione critica che vogliamo proporre trova il suo significato più autentico proprio nel fatto che tutti i grandi protagonisti della musica, anzi delle musiche, hanno operato in situazioni di “confine” culturale e stilistico, sia quando essi sono stati esponenti della elaborazione di uno stile (vedi Mozart e la forma-sonata) sia quando hanno rappresentato nel modo più pienamente espressivo la crisi di uno stile e l’emersione di nuove tendenze (vedi Miles Davis tra la fine del bebop e la rivelazione del cool). Diventa difficile a questo punto continuare ad ammettere l’esistenza di una categoria estetica di “musica di confine” nella quale poter porre musicisti, esperienze e, addirittura, manifesti artistici . E’ chiaro inoltre il ruolo della categoria commerciale denominata “musica di confine”, dobbiamo abituarci a vedere la cosa come una sorta di espositore da supermercato sul quale trovano spazio tutti quei prodotti che per essere venduti meglio hanno bisogno di una particolare visibilità, di un appropriato contesto e di un adeguato rilievo.
Per completare l’operazione non può mancare il depliant o il catalogo pubblicitario con la funzione di pubblicizzare l’esistenza di questi nuovi prodotti; ad assolvere a questo compito ci pensano i giornali e le riviste specializzate, le quali più sono specializzate più assomigliano a cataloghi pubblicitari scritti in un linguaggio discutibile, ricco di termini impropri e spesso dispensatore di veri e propri deliri letterario-musicali-filosofici, i quali almeno ci confermano le teorie sulle grandi capacità psicotrope della musica.
Un primo elemento da chiarire consiste nel fatto che di solito chi scrive e chi parla di “musica di confine” ha come riferimento quella che viene definita musica pop, popular music, cioè tutta quella pratica musicale che non può essere pienamente ricondotta né al folklore né alla tradizione colta occidentale ed orientale. La popular music rappresenta quell’immenso bacino di ibridazione di esperienze e pratiche musicali messe a confronto dalla storia e dal caso, in un primo tempo, dalle leggi dell’economia e dalle dinamiche dei mezzi di comunicazione di massa, in un secondo tempo. La musica folklorica e le grandi tradizioni colte d’oriente e d’occidente non hanno mai espresso concetti e definizioni assimilabili a quello di “musica di confine” per il semplice fatto che la tradizione vive e si perpetua solo attraverso il suo rinnovamento ed adeguamento alle nuove esigenze di espressione artistica, ovvero la tradizione si riconosce nella premessa, nel punto di partenza, certamente non in quello d’arrivo. L’idea stessa di “contaminazione musicale”, che tanto doviziosamente viene spacciata dalla peggiore pubblicistica musicale, è una tautologia, una grossolana ovvietà facilmente verificabile in tutta la storia della musica, sia in ambito colto che nel folklore. Probabilmente tutta questa confusione nasce proprio nell’ambito della popular music, dove la definizione stilistica rappresenta anche un’etichetta per la vendita del prodotto. Anzi possiamo dire senz’altro che senza un’etichetta non si vende alcun prodotto, e che quindi la definizione di un genere musicale più è precisa e meglio si articola in sottodefinizioni tanto più ne è garantito il successo commerciale. Tutto ciò ha funzionato benissimo fino alla seconda metà degli anni ’80, fino a quando cioè i prodotti musicali di una esigua minoranza di artisti ha incominciato ad essere richiesta in modo più pressante e diffuso, grazie alla propagazione delle tecnologie di comunicazione di massa. A questo punto l’industria musicale ha incominciato a coniare nuove definizioni che riuscissero in qualche modo ad “etichettare” facilmente questi prodotti, agevolandone la promozione e la vendita. E così abbiamo assistito al battesimo di veri e propri strafalcioni lessicali e musicali come “world music” o addirittura come “acoustic music”, che, ad onta della subcultura del marketing discografico che li ha generati, hanno trovato piena ed entusiastica accoglienza presso quasi tutta la pubblicistica musicale. Probabilmente anche per molti giornalisti è molto più facile adottare una nuova, vuota definizione che non cercare di fornire al lettore utili elementi di interpretazione e di analisi.
La riflessione critica che vogliamo proporre trova il suo significato più autentico proprio nel fatto che tutti i grandi protagonisti della musica, anzi delle musiche, hanno operato in situazioni di “confine” culturale e stilistico, sia quando essi sono stati esponenti della elaborazione di uno stile (vedi Mozart e la forma-sonata) sia quando hanno rappresentato nel modo più pienamente espressivo la crisi di uno stile e l’emersione di nuove tendenze (vedi Miles Davis tra la fine del bebop e la rivelazione del cool). Diventa difficile a questo punto continuare ad ammettere l’esistenza di una categoria estetica di “musica di confine” nella quale poter porre musicisti, esperienze e, addirittura, manifesti artistici . E’ chiaro inoltre il ruolo della categoria commerciale denominata “musica di confine”, dobbiamo abituarci a vedere la cosa come una sorta di espositore da supermercato sul quale trovano spazio tutti quei prodotti che per essere venduti meglio hanno bisogno di una particolare visibilità, di un appropriato contesto e di un adeguato rilievo.
Per completare l’operazione non può mancare il depliant o il catalogo pubblicitario con la funzione di pubblicizzare l’esistenza di questi nuovi prodotti; ad assolvere a questo compito ci pensano i giornali e le riviste specializzate, le quali più sono specializzate più assomigliano a cataloghi pubblicitari scritti in un linguaggio discutibile, ricco di termini impropri e spesso dispensatore di veri e propri deliri letterario-musicali-filosofici, i quali almeno ci confermano le teorie sulle grandi capacità psicotrope della musica.
1 commento:
Insomma, questo è un post molto tecnico. Adesso ho capito perchè mi son persa i tuoi scritti di questo periodo: è davvero pazzesco.
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