LUCIO DALLA

Quando muore un artista tutta l’umanità perde qualcosa di importante e di unico. Mai come in questo tempo segnato da vecchie e nuove malvagità, da gigantesche indifferenze, dal catastrofico fallimento di un sistema economico e sociale, dalla codardia e becero asservimento della politica, quando si forma un vuoto nell’arte e nella cultura ci si sente tutti molto più soli e confusi.
Con la scomparsa di Lucio Dalla viene meno la figura di un musicista che, nell’arco di cinquant’anni, ha saputo segnare in modo indelebile la nostra vita, la nostra storia, i nostri sentimenti. Non c’è italiano che non conservi fra i propri ricordi una sua canzone, non c’è italiano che non lo ricordi con sincero affetto e grande ammirazione. Dalla aveva il dono di riuscire a toccare le nostre corde più profonde nonché quello di essere sempre capace i interpretare poeticamente la realtà che cambia, il flusso della vita e della storia.
Nonostante provenisse da una formazione musicale jazzistica egli è stato uno dei grandi rappresentanti della musica italiana, è stato un innovatore, un modernizzatore, ma non ha mai tagliato il cordone ombelicale della tradizione, non ha mai pensato di doversi cimentare con una lingua che non fosse l’italiano né ha mai voluto lasciare la sua Bologna, con i suoi portici e la sua gente. Ho avuto la fortuna di conoscerlo e di capire quanto fosse curioso della vita e soprattutto quanto fosse semplice, fatto di quella semplicità di tutti i grandi uomini che sfidano ogni giorno la complessità della vita per dare una forma poetica alle emozioni.

LO SQUINTETTO

Ogni essere umano custodisce dentro di sé il proprio universo musicale fatto di esperienze di ascolto filtrate dalla propria sensibilità e da nessi metamusicali che affondano nella storia personale. Un mondo di suoni e di musica assolutamente privato e strettamente legato alle esperienze di vita, alla personale affettività, al tempo della musica che sospende lo scorrere del tempo dell’esistenza.
Questo bagaglio musicale che ognuno di noi si porta dentro, e che non cessa mai di arricchirsi e di appesantirsi, è il punto di partenza del percorso che Lo Squintetto offre al proprio pubblico.
I cinque musicisti analizzano i propri universi musicali per estrarre quel “minimo comune denominatore” che sarà la base del loro repertorio; un repertorio estremamente variegato nei colori ma anche formalmente omogeneo, dotato di una fluidità a volte sorprendente. Per fare tutto ciò non è sufficiente attingere a piene mani fra i generi e saper esercitare gli stili; è necessario prima di tutto un approccio rigoroso che si fonda sul “cimento”, sulla prova, sulla sfida, dove la prassi musicale passa attraverso il controllo assoluto dello strumento e dove il materiale musicale eterogeneo viene impiegato per la costruzione di una nuova architettura, una sorta di “opus incertum”. La “malta” che adopera Lo Squintetto per unire i diversi materiali è l’ironia, la gag verbale e mimica, il gioco. Giocare, to play, che in inglese significa anche suonare e recitare, è un mettersi alla prova, esplorare le proprie capacità, cercare i propri limiti. Ma è anche abbattere il muro invisibile che spesso divide il palcoscenico dagli spettatori, è annullare quella distanza tra artista e pubblico tanto cara all’estetica tardo romantica, è distruggere l’iconografia novecentesca (Adorno docet) dell’artista intellettuale comprensibile solo da parte di pochi “sacerdoti” dell’Arte.

Lo Squintetto fa un racconto giullaresco della musica creando un’atmosfera circense nella quale spiccano gustose citazioni che rimandano ai fratelli Marx, a Oliver & Hardy, a Totò, a una vena goliardica spietatamente autoironica. In questo magma caleidoscopico fluisce costante l’amore per tutta la musica, intesa come veicolo di comunicazione universale al di là dei generi e delle culture.
Non è musica da ridere, è musica che lascia un segno: un guardarsi in uno specchio col sorriso sulle labbra.

FENOMENOLOGIA DI MICHAEL JACKSON

La morte improvvisa di Michael Jackson, sebbene circolassero da tempo voci su una sua grave malattia, ha sorpreso il mondo della pop music e, in generale, tutto l’ambiente dello show business.
In questi ultimi mesi Jackson si stava preparando per un grande ritorno sulle scene dopo un tristissimo lungo periodo in cui era stato protagonista di una campagna mediatica che aveva messo delle solide ipoteche su alcuni suoi comportamenti, nella vita privata, poco chiari fino a presumere una vera e propria accusa di pedofilia. E sebbene da un punto di vista giudiziario egli fosse stato completamente riabilitato, anni di accuse e calunnie gli avevano fatto il vuoto intorno e molti fans avevano smesso di difendere la sua onorabilità.
Figlio e fratello d’arte, Jackson a cinque anni era un bambino prodigio, cantava e ballava benissimo, così da poter subito entrare nel luccicante e perfido mondo dello show business. Membro più giovane della band familiare Jackson Five, Michael si è nutrito di rhythm ‘ blues, di rock ‘ roll, e di tutta la black music in voga a partire dagli anni ’60 in poi. Questa componente culturale è di estrema importanza se si vuole comprendere il fenomeno musicale Jackson, poiché essa è alla base di tutte le scelte artistiche che egli farà nella sua vita.
L’idea di far veicolare la musica attraverso un personaggio “oltreumano” (nel senso nietschiano del termine) non è nuovo nel mondo musicale; l’idea, che affonda le radici nelle icone musicali create nel ‘700 dai cantanti castrati, trova nuova linfa nel rock progressive degli anni ’70, con cantanti-attori come Peter Gabriel, leader dei Genesis, o come David Bowie, fino a giungere, successivamente, a Freddy Mercury dei Queen. Questo nuovo modello è in netta antitesi con la figura del “crooner”, del sussurratore stile Bing Crosby e Frank Sinatra. Se il fascino del crooner consiste nel rappresentare l’uomo comune e di cantare in uno stile dialogico che lo mette subito in contatto con l’ascoltatore, il nuovo modello punta a divenire il vate della musica, colui che è in grado di operare una “divina mimesis” veicolando la musica da nuove, misteriose dimensioni fino a giungere fra di noi. Il cantante diventa il sacerdote di un rito misterico musicale, superando la dimensione umana. Questa idea “apollinea” (rimanendo nelle categorie di Nietsche) della musica comporta una sorta di mutazione antropologica che viene evidenziata attraverso strani e sofisticati travestimenti, attraverso un uso estremo del trucco e soprattutto attraverso posture e movimenti unici e originali. Da questo punto di vista, sicuramente Michael Jackson rappresenta l’ultimo grande erede di questa tradizione, con un'unica grande differenza rispetto al passato: questo modello non è una categoria estetica, esso non è limitato al palcoscenico, questo modello è, per lui, un modello di vita. Come nel racconto di Kafka, Jackson opera una metamorfosi, modifica il proprio volto e il colore della pelle, dedica totalmente il suo corpo e la sua vita a questo scopo “oltreumano”.
Molto probabilmente il motivo di questa scelta “integrale” consiste proprio nella sua storia personale ed umana: trovarsi dopo pochi anni dalla nascita in un mondo di adulti dove imperversa un clima di feroce concorrenza e dove il successo è la misura di tutte le cose, ha determinato un percorso in cui fra lavoro e vita privata non c’era alcuna soluzione di continuo. E questo, probabilmente, spiega anche il perché della lussuosa residenza attrezzata come un parco giochi e della sua grande sensibilità alle problematiche dell’infanzia.
Tornando agli aspetti più rilevanti del personaggio Jackson non si può evitare di riconoscere la grande originalità della sua operazione artistica: egli attinge a piene mani dalla cultura afroamericana (dimostrando che lo sbiancamento della pelle non era dovuto a una forma di rifiuto della propria identità afroamericana) attraverso un riuscito innesto nelle proprie coreografie di moduli chiaramente provenienti dalla rap dance e da una forte stilizzazione del tip tap. Non dimentichiamo che sia il tip tap che la più recente rap dance nascono come espressione autoctona delle comunità nere nei sobborghi metropolitani nord americani come una forma d’arte corporea spontanea e intimamente connessa alla musica. Jackson utilizza tutto ciò puntando ad una rappresentazione marionettistica dei movimenti, in cui anche la forte componente sessuale (mano sul pube, movimenti parossistici dell’anca) viene stilizzata e assorbita dal contesto generale.
L’oltreumano Jackson è una sorta di marionetta impazzita, un androide in corto circuito, incapace di controllarsi e di reprimere la propria aggressività (Thriller, Bad, Dangerous, Smooth Criminal), è il prodotto di una società violenta ed egoista, capace di sacrificare al dio denaro anche l’innocenza di un bambino.
Con la morte di Michael Jackson tramonta definitivamente la stirpe degli epigoni di Orfeo, colui che si illuse di modificare le leggi della natura attraverso la potenza della musica. Quando scompare un grande artista (e Jackson lo era) scompare una voce che ha contribuito a dare un senso alla realtà e che ci ha indotto a riflettere sul senso delle cose e su noi stessi: quel fantoccio pallido dai movimenti a scatti è riuscito a interpretare il proprio tempo che è stato anche il nostro tempo.

L'ARTE DELLA FUGA

Si tratta dell’ultima opera di Bach, rimasta incompiuta alla sua morte (1750), sicuramente il monumento più alto e perfetto della tecnica della composizione contrappuntistica. Non a caso nell’Arte della Fuga manca ogni indicazione sullo strumento da impiegare, si tratta di musica pura, assoluta, eseguibile da ogni possibile strumento. Molto si è scritto sulla complessa simbologia dei numeri contenuta in questo capolavoro e non c’è dubbio che Bach, pitagorico e neoplatonico, ma soprattutto intimamente cristiano, non abbia lasciato nulla al caso. La Fuga è una composizione musicale ad una o più voci di tipo polifonico in cui il tema viene trattato secondo la tecnica del contrappunto. Essa deriva dalla composizione barocca detta Ricercare, in cui ad una esposizione tematica segue una complessa elaborazione (in origine improvvisata) tendente ad esplorare tutte le possibilità armoniche e melodiche possibili. La Fuga è una forma musicale composta seguendo quelle che erano le tecniche della retorica classica (inventio, dispositio ,elocutio, quest’ultima in musica diventa executio) e in effetti la sua morfologia riflette, in qualche modo, il discorso parlato, l’orazione. Il fascino magico della Fuga consiste proprio in questo: un discorso musicale che racconta non storie o teorie ma solo ed esclusivamente emozione. Viene narrato un percorso affettivo che si dipana attraverso il suono organizzato evocando immagini e sensazioni sepolte dentro di noi. La Fuga è allontanamento, straniamento, ripiegamento su se stessi: una sorta di luccicante imbuto sonoro che attraversiamo per passare in un’altra dimensione. Da alcuni l’esperienza estetica dell’ascolto è stata accostata ad una esperienza trascendentale, da altri, invece, è stata paragonata ad un’esperienza ipnotica, in ogni caso, l’ascolto attento della Fuga è stata giudicata come un esempio concreto del forte potere evocativo della musica.
La dimensione temporale dell’esperienza musicale (nella quale si viene risucchiati durante l’ascolto) assume un aspetto fondamentale nella Fuga, è come percorrere un labirinto di specchi in cui realtà ed illusione si fondono per creare una nuova dimensione spazio-temporale. La Fuga assomiglia molto al nostro modo di pensare. Di solito le nostre riflessioni partono sempre da un primo pensiero dominante, da esso se ne dipartono altri, secondari, e mentre continuiamo a considerare quello dominante non possiamo fare a meno di sviluppare i secondari, il tutto contemporaneamente. In questo modo analizziamo compiutamente l’oggetto dei nostri pensieri, considerando allo stesso tempo i diversi aspetti della questione e le sue effettive ed ipotetiche conseguenze. Data una certa questione principale, ce ne allontaniamo per riflettere sulle altre collegate ad essa congetturando i diversi sviluppi, valutando vantaggi e svantaggi, ma senza mai perdere di vista la questione principale. Il nostro cervello è sempre in fuga, i nostri pensieri sono in uno stato di perenne dinamismo circolando fra l’analisi, il ricordo, la sintesi e la valutazione. Potremmo dire che neuroni e sinapsi siano sempre impegnati in un’attività contrappuntistica, dove cioè esiste indipendenza ritmica e dipendenza armonica fra le varie unità. E in questo, ancora una volta, troviamo un’interessante analogia col linguaggio, o meglio, col discorso. Un discorso teso a comunicare un concetto complesso e strutturato con diverse subordinate allo scopo di chiarire il concetto stesso in modo inequivocabile.
Il pensiero e il discorso vengono sintetizzati dal suono, così invece di idee ascoltiamo musica, ovvero pura emozione, e la comprensione diventa partecipazione emotiva , centrifuga affettiva, archetipi sonori, memoria acustica, estasi visionaria. Come per tutte le arti, la fruizione non presuppone alcuna conoscenza specifica ma solo un genuino desiderio di lasciarsi sorprendere e portare lontano, alle sorgenti della nostra affettività. Lo stupore e la gioia della scoperta ci lasceranno liberi di godere di una memorabile fuga verso i luoghi dell’interiorità in cui il tempo non esiste.

UNA NOTTE CON GLENN GOULD

Fuori, il vento freddo cristallizza la notte, solo le stelle insensibili continuano a brillare nel cielo d’inchiostro. E’ un’atmosfera cupa in cui regna il suono algido di rami e di foglie sbattuti dal vento che spira dalle colline. La mente ritorna alle descrizioni della natura del settentrione del mondo, a Jack London, a Bruce Chatwin, a certe pagine di Puskin, al mitico Dersu Uzala raccontato da Kurosawa. Alla rappresentazione dell’Idea del Nord. Questo termine, Idea del Nord, fu coniato dal pianista canadese Glenn Gould in occasione della messa in onda di un suo programma radiofonico dedicato ad una ipotetica visione del mondo e dell’arte in genere attraverso un’ottica e una sensibilità settentrionale. Secondo Gould esiste un modo di sentire e di vedere tipico di coloro che vivono al Nord del mondo. La trovo un’intuizione estremamente interessante che è analoga a quell’Idea del Sud che possiamo sperimentare girando attorno alle sponde del Mediterraneo.
Questa notte così speciale non può passare come una notte qualsiasi, quest’atmosfera merita di essere arricchita da Johann Sebastian Bach. Ritengo che la musica di Bach abbia, in modo unico rispetto ad altri compositori, la magica caratteristica di contenere lo spazio nel quale si manifesta e di donare all’ascoltatore una sorta di lucida estasi. Le architetture sonore di Bach sono come una grande cornice barocca, contengono e mettono in risalto lo spazio e le nostre “costruzioni mentali” conferendo al tutto una luce scintillante dalla quale sgorgano emozioni contraddittorie, intense e rarefatte. Scelgo le Variazioni Goldberg, la seconda versione di Glenn Gould, registrata poco tempo prima della sua prematura scomparsa. La composizione è strutturata in un’Aria e 30 Variazioni con ripetizione in coda dell’Aria. Il progetto di Bach era quello di sottoporre al suo allievo Goldberg le varie possibilità improvvisative e contrappuntistiche che offre il tema dell’Aria.
Mentre le magiche dita di Gould liberano nell’aria il superbo fluido tematico, la mente entra in una dimensione emozionale, sembra quasi di riuscire a leggere la propria anima: affiorano, vive, nella memoria sensazioni ed immagini di un passato remoto privo d’angoscia e denso di serenità. Lentamente lo spazio si dilata e la piccola stanza si è metamorfosata in un’architettura ampia con volte altissime e colonne risonanti, l’atmosfera è estatica, sospesa, la potenza evocativa del suono genera una dimensione atemporale, uno stato di veglia onirica. Il genio musicale di Gould affronta la prima Variazione con l’impeto e l’entusiasmo dinamico dell’improvvisatore passando al registro Forte. L’aumento del volume e della velocità d’esecuzione generano un turbine sonoro che avvolge l’ascoltatore come una tromba d’aria: l’architettura s’innalza ancora di più e la sensazione spaziale è quella che si prova all’interno di una cattedrale gotica. Questa meravigliosa e inaspettata spinta ascensionale moltiplica l’effetto evocativo e il suono genera colori ed immagini vorticosamente verticali: sembra di salire rapidamente verso l’alto spinti da un’energia irresistibile.
Fuori, il vento soffia più forte, fischia, ulula, la vegetazione grida il dolore del legno piegato e delle radici disperatamente abbracciate alla terra; le 30 Variazioni si susseguono senza soluzione di continuo e i suoni dall’esterno si fondono miracolosamente alle note di Bach. La sensazione è nuova ed entusiasmante: lo spazio diventa quello di una foresta, le colonne sono i tronchi di alberi secolari, le volte sono rami nodosi e fronzuti, l’aria profuma di muschio, il pavimento è uno strato di foglie secche da cui spuntano verdi cespugli di felci odorose. E’ incredibile come l’energia sonora riesca ad intrecciare così sottilmente percezioni sensoriali e stimoli mentali, come riesca a quasi materializzare la fantasia e contemporaneamente a spingere la percezione in una dimensione quasi extracorporea. E’ uno di quei rari momenti in cui è possibile cogliere il mistero della musica, in cui si comprende pienamente il senso del mito di Orfeo.
La breve ripetizione dell’Aria, in coda, ristabilisce il perfetto equilibrio iniziale e conferisce al tutto un perfetto segno di senso compiuto. La notte è a metà del suo cammino. Miracolosamente, il vento si placa, il corpo è pervaso da un languido senso di fatica e un lucido stupore ingombra la mente. La sensazione, viva e indimenticabile, è quella che ha descritto lo stesso Gould: A State of Wonder.

FLATUS VOCIS

La voce nasce insieme all’uomo. L’atto della nascita è infatti rappresentato dal primo vagito, da quell’incredibile primo suono-respiro. La voce, quindi, prima di essere comunicazione e linguaggio è grido di presenza e simbolo di vita. La sua natura è essenzialmente corporea, ha relazione col respiro, è emanata dagli stessi organi deputati all’alimentazione e alla sopravvivenza: la voce è prima di tutto il suono della vita. In quel suono emesso dal corpo c’è tutto il nostro essere al mondo, tutta la nostra essenza vitale legata al corpo e alla mente, nella voce risiede il nostro essere, ascoltare la voce è, quindi, prima di tutto atto di condivisione della vita fra umani. La parola non esiste se non prende corpo e suono attraverso la voce; la parola non può essere Verbo (rivelazione del mistero, annuncio di salvezza) se non viene pronunciata con la voce; la parola non può articolarsi in Logos (linguaggio, conoscenza) senza il supporto della voce; la parola non può essere Pathos (testimonianza di affetto, sofferenza, pietà) se il suono della voce non le dà forma e senso. La voce è essenza rivelata, il prodigium altro non è che emissione (prod) di una voce divina (agium), il dio latino Aius Locutius fu appellato così perché volle farsi voce egli stesso, senza intermediazioni di umani sacerdoti. Aio, il verbo latino che ha valore di affermazione categorica e positiva, contiene l’asserzione della verità, è l’esercizio della voce della verità.
L’ambivalenza della voce, intesa come emissione di suono puro e suono articolato nel linguaggio, consente la realizzazione di quella magica e unica forma di espressione musicale quale è il canto. Con il canto la voce viene arditamente piegata alle regole della musica e a quelle del linguaggio per poter raggiungere un livello di comunicazione linguistico-affettiva che tende all’espressione totale di poesia e musica. Attraverso il canto i connotati della voce (tono, timbro, registro) acquisiscono valenze e significati che superano l’individualità del cantante per diventare strumenti di evocazione emotiva e di narrazione simbolica. Essi non rappresentano solo l’essenza del cantante ma diventano oggetto di identificazione affettiva dell’ascoltatore: la voce del cantante si trasfigura in quella dell’ascoltatore, passa da una dimensione privata ad una collettiva.
Le due componenti, quella linguistica (logos) e quella affettiva (pathos), si manifestano in modi, quantità e rapporti diversi, in base alle caratteristiche della composizione musicale, pur essendo sempre presenti in contemporanea. Per cui avremo composizioni in cui la parte linguistica sarà prevalente su quella affettiva e viceversa, il tutto dipenderà dall’autore, dal genere musicale e dall’esecutore, ovvero dal cantante.
La grande potenza evocativa della voce non ha paragoni nel vasto repertorio degli strumenti musicali del mondo, poiché la voce è l’unico strumento/persona; la voce cantata non emette solo suono e linguaggio ma trasporta con sé l’umanità, il senso dell’essere, la volontà di esistere. La voce cantata non solo dice, ma si dice; racconta, ma si racconta; manifesta, ma si manifesta.
In questa dimensione anche il silenzio assume un significato profondo, esso diventa parola non detta, voce non espressa; il silenzio entra, assordante, nell’espressione del linguaggio non profferito, nello spazio dell’affetto non espresso. La “voce” del silenzio racconta anch’essa una storia nata con l’uomo: il silenzio “è” quando la voce “non è”, senza la voce il silenzio non esisterebbe.

MUSICA E CONFINI

L’idea che sottende alla definizione di “musica di confine” merita di esser presa in considerazione se non altro per cercare di chiarire meglio l’uso e l’abuso che tutt’oggi se ne fa.
Un primo elemento da chiarire consiste nel fatto che di solito chi scrive e chi parla di “musica di confine” ha come riferimento quella che viene definita musica pop, popular music, cioè tutta quella pratica musicale che non può essere pienamente ricondotta né al folklore né alla tradizione colta occidentale ed orientale. La popular music rappresenta quell’immenso bacino di ibridazione di esperienze e pratiche musicali messe a confronto dalla storia e dal caso, in un primo tempo, dalle leggi dell’economia e dalle dinamiche dei mezzi di comunicazione di massa, in un secondo tempo. La musica folklorica e le grandi tradizioni colte d’oriente e d’occidente non hanno mai espresso concetti e definizioni assimilabili a quello di “musica di confine” per il semplice fatto che la tradizione vive e si perpetua solo attraverso il suo rinnovamento ed adeguamento alle nuove esigenze di espressione artistica, ovvero la tradizione si riconosce nella premessa, nel punto di partenza, certamente non in quello d’arrivo. L’idea stessa di “contaminazione musicale”, che tanto doviziosamente viene spacciata dalla peggiore pubblicistica musicale, è una tautologia, una grossolana ovvietà facilmente verificabile in tutta la storia della musica, sia in ambito colto che nel folklore. Probabilmente tutta questa confusione nasce proprio nell’ambito della popular music, dove la definizione stilistica rappresenta anche un’etichetta per la vendita del prodotto. Anzi possiamo dire senz’altro che senza un’etichetta non si vende alcun prodotto, e che quindi la definizione di un genere musicale più è precisa e meglio si articola in sottodefinizioni tanto più ne è garantito il successo commerciale. Tutto ciò ha funzionato benissimo fino alla seconda metà degli anni ’80, fino a quando cioè i prodotti musicali di una esigua minoranza di artisti ha incominciato ad essere richiesta in modo più pressante e diffuso, grazie alla propagazione delle tecnologie di comunicazione di massa. A questo punto l’industria musicale ha incominciato a coniare nuove definizioni che riuscissero in qualche modo ad “etichettare” facilmente questi prodotti, agevolandone la promozione e la vendita. E così abbiamo assistito al battesimo di veri e propri strafalcioni lessicali e musicali come “world music” o addirittura come “acoustic music”, che, ad onta della subcultura del marketing discografico che li ha generati, hanno trovato piena ed entusiastica accoglienza presso quasi tutta la pubblicistica musicale. Probabilmente anche per molti giornalisti è molto più facile adottare una nuova, vuota definizione che non cercare di fornire al lettore utili elementi di interpretazione e di analisi.
La riflessione critica che vogliamo proporre trova il suo significato più autentico proprio nel fatto che tutti i grandi protagonisti della musica, anzi delle musiche, hanno operato in situazioni di “confine” culturale e stilistico, sia quando essi sono stati esponenti della elaborazione di uno stile (vedi Mozart e la forma-sonata) sia quando hanno rappresentato nel modo più pienamente espressivo la crisi di uno stile e l’emersione di nuove tendenze (vedi Miles Davis tra la fine del bebop e la rivelazione del cool). Diventa difficile a questo punto continuare ad ammettere l’esistenza di una categoria estetica di “musica di confine” nella quale poter porre musicisti, esperienze e, addirittura, manifesti artistici . E’ chiaro inoltre il ruolo della categoria commerciale denominata “musica di confine”, dobbiamo abituarci a vedere la cosa come una sorta di espositore da supermercato sul quale trovano spazio tutti quei prodotti che per essere venduti meglio hanno bisogno di una particolare visibilità, di un appropriato contesto e di un adeguato rilievo.
Per completare l’operazione non può mancare il depliant o il catalogo pubblicitario con la funzione di pubblicizzare l’esistenza di questi nuovi prodotti; ad assolvere a questo compito ci pensano i giornali e le riviste specializzate, le quali più sono specializzate più assomigliano a cataloghi pubblicitari scritti in un linguaggio discutibile, ricco di termini impropri e spesso dispensatore di veri e propri deliri letterario-musicali-filosofici, i quali almeno ci confermano le teorie sulle grandi capacità psicotrope della musica.

RUMORI

La crescita incontrollata del rumore, propria della società moderna e contemporanea, ne ha generato una innegabile modificazione del suo concetto e della sua definizione.
La stessa musica del XX secolo ha allargato al massimo quei confini che delimitano le due aree dei suoni “armonici” e di quelli “non armonici”.
Attualmente il termine rumore comprende una gran varietà di significati e di sfumature, Murray Schafer nel suo libro “Il Paesaggio Sonoro” riassume le accezioni più significative e più diffuse:
Suono non desiderato. La letteratura europea, sin dal ‘200 è ricca di citazioni in cui i termini “Noise” e “Romore” vengono usati in questo senso.
Suono non musicale. Il contributo fornito dal fisico Helmholtz nel XIX secolo è determinante nella definizione del suono non musicale, composto da vibrazioni aperiodiche, a differenza del suono musicale, composto da vibrazioni periodiche.
Tutti i suoni di forte intensità. E’ questo l’uso più diffuso del termine, ed è proprio questo che ha ispirato i vari regolamenti e leggi vigenti sul controllo del rumore, fissando dei limiti espressi in decibel.
Disturbo all’interno di un qualsiasi sistema di comunicazione. Il termine rumore usato in questa accezione indica ogni tipo di disturbo che non faccia parte del segnale, trova uso frequente soprattutto in meccanica e in elettronica.
Di queste quattro definizioni, la prima è quella sicuramente più condivisa nonostante sia quella meno definibile e soprattutto assolutamente non misurabile: ciò produce un concetto di rumore estremamente soggettivo, legato a modelli culturali e a contingenze umorali.
Legato ai modelli culturali e alla loro evoluzione è anche l’aspetto sociologico della problematica del rumore: l’archetipo RUMORE=POTENZA ha, nel corso dei millenni, modificato la sua struttura ma non si è estinto. Da quando l’uomo è stato in grado di sostituire culturalmente la voce del Tuono con quella della Campana, del Cannone, della Sirena, fino al boato della Bomba Atomica e dei Razzi Vettori delle navicelle spaziali, si è innescato un meccanismo irreversibile attraverso il quale il rumore tecnologico ha sconfitto quello della natura celebrando l’onnipotenza dell’uomo sulla Terra. Leggendo gli scritti di Luigi Russolo e di altri Futuristi si trova un’ampia conferma di come quest’idea abbia potuto incidere sulla cultura e sull’arte.
Nella società contemporanea la produzione di rumore è talmente sviluppata nello spazio e nel tempo da impedire la sopravvivenza, a qualsiasi latitudine del Pianeta, di oasi sonore, di luoghi cioè privi di inquinamento acustico. Si può dire, senza temere di essere smentiti, che ormai non esistano più posti acusticamente incontaminati considerando oltretutto il fatto che vi sono “onde sonore inquinanti” con frequenze non percettibili dall’uomo ma assolutamente nocive per moltissime specie viventi.
In questo quadro fatto di stratificazioni e di intrecci di rumore si configura l’evoluzione della patologia acustica: si è passati dal “morbo del calderaio”, chiamato così perché le prime vittime accertate furono dei lavoratori di fabbriche in cui venivano prodotte caldaie di metallo, alla “socioacusia”, ovvero una patologia non legata al lavoro industriale bensì alla vita quotidiana e al tempo libero. Un’esposizione prolungata e ripetuta nel tempo a dosi quantitativamente alte di qualsiasi suono può portare a diminuzioni dell’udito fino al 40% e a uno stress psico-fisico che può raggiungere i livelli critici del collasso. Non è una leggenda metropolitana che molta gente che lavora in discoteca (discjockey, addetti alla sicurezza, animatori) sia diventata sorda, abbia problemi cardiocircolatori e soffra un precario equilibrio psicologico.
Sarebbe comunque inesatto affermare che nella società contemporanea non ci si preoccupa dell’inquinamento acustico così come sarebbe altrettanto inesatto affermare che nel campo della difesa dal rumore si è sulla buona strada. Consideriamo, ad esempio, il motivo che spinge alla diffusione negli ambienti pubblici e privati della musica di sottofondo: mascherare un rumore con un altro rumore. Se pensiamo al rumore prodotto dagli impianti di vario tipo (condizionatori, illuminazione, scale mobili, ecc.) , dal traffico esterno, dal movimento di oggetti e persone, ci rendiamo conto facilmente che un luogo come un grande magazzino non rappresenti certamente il posto ideale dove poter fare acquisti in tutta tranquillità. La musica di sottofondo costituisce quel “rumore bianco” che impedisce al nostro orecchio di ricevere fastidiose sollecitazioni e permette al nostro cervello (grazie alle caratteristiche di totale “asetticità” della musica trasmessa a un volume ben calibrato) di non concentrarsi sul prodotto musicale favorendo così la realizzazione di quel bisogno che ci ha portati in quel luogo. Questa soluzione di mascheramento del rumore è sicuramente più economica rispetto a quella di un efficace isolamento acustico degli ambienti, ma rappresenta per l’uomo la ulteriore prosecuzione di quel processo di intossicazione acustica dagli effetti estremamente perniciosi.
A questo punto è necessario introdurre una riflessione su quelli che potrebbero essere gli effetti dell’inquinamento acustico sulla fruizione musicale: effetti di ordine sia quantitativo che qualitativo.
Da un punto di vista quantitativo è possibile che il paesaggio sonoro in cui si vive e si lavora condizioni la percezione di determinati suoni diminuendola verso alcuni ed esaltandola verso altri; così come da un punto di vista qualitativo può sopravvenire una modificazione nella risposta ad un determinato stimolo sonoro (alterando il rapporto suono-evocazione simbolica) condizionando inevitabilmente la fruizione ed il giudizio del prodotto musicale.
A questo proposito vale la pena citare il caso del successo discografico della “Ambient Music” realizzata da Brian Eno, dove il pubblico ha di fatto promosso a musica d’ascolto un prodotto musicale concepito con tutti i criteri del suono-maschera, originariamente destinato ad un mero ascolto subliminale (le sale d’aspetto di un aeroporto).
Il passo successivo rispetto alle riflessioni fatte non può non riguardare il desiderio di operare per una inversione di tendenza del degrado acustico. La proposta lanciata da parecchi studiosi di acustica e qualche illustre ambientalista sembra effettivamente e immediatamente realizzabile: formulare una pratica di rieducazione dell’orecchio che mira a ripulire il magma sonoro che ci circonda riabituando il senso dell’udito a riconoscere e isolare i suoni, per raggiungere la coscienza di quanto e di cosa udiamo in ogni istante della nostra vita.
Poter trasferire quella curiosità visiva che da Gutenberg in poi ha caratterizzato la nostra cultura, ad una dimensione sonora vuol dire riuscire a imparare a “vedere” i suoni e a discernere fra le vibrazioni che continuamente raggiungono il nostro orecchio, essere consapevoli del valore simbolico del suono, avere rispetto per l’orecchio e per la voce.

“Il silenzio non esiste. C’è sempre un qualcosa che produce un suono.”
John Cage

DAL SUONO DELL'IMMAGINE ALL'IMMAGINE DEL SUONO

Sono passati quasi settant’anni da quando Sergei Ejsenstejn, per il suo Aleksandr Nevskij (1938, primo film sonoro del grande regista sovietico), impiegò una colonna sonora scritta appositamente da Prokofev allo scopo di interagire intimamente con il ritmo e l’estetica del montaggio.
In tutto questo tempo abbiamo assistito al lento ma inarrestabile mutamento del complesso e articolato rapporto fra musica e immagine; passando attraverso i contributi determinanti della commedia musicale, dei cartoni animati, delle avanguardie del cinema, della pubblicità cinematografica e televisiva e dell’universo estetico delle “fiction” televisive, il rapporto musica/immagine giunge ad un punto nodale nel 1975, quando entra in scena il videoclip. Naturalmente già in passato, a partire dagli anni ’40, l’industria discografica aveva utilizzato il cinema e la televisione per veicolare i propri prodotti, nel 1959, ad esempio, due italiani (Angelo Bottani ed Emilio Nistri) inventarono una sorta di juke-box cinematografico chiamato Cinebox e il primo artista ad esservi ospitato fu Renato Carosone. Ma se ci riferiamo al videoclip inteso come prodotto di pubblicità musicale con una precisa estetica ed un chiaro codice comunicativo, possiamo dire che esso appare in tv nel 1975 per reclamizzare la canzone Bohemian Rhapsody dei Queen.
Pur nascendo dalla semplice esigenza di creare un supporto pubblicitario ad un brano musicale sfruttando appieno il medium televisivo, il videoclip si è sviluppato elaborando un’estetica polimorfica che ingloba tutto: arte, tecnologia, mercato, spettacolo, moda, pubblicità. La possibilità di applicare sempre con successo quest’estetica in settori diversi della comunicazione si spiega, prima di tutto, con l’estrema adattabilità del mezzo alle esigenze più disparate e, soprattutto, col fatto che il video rappresenta (in contraddizione col termine) la sopraffazione della dimensione sonora su quella visiva.
Nel videoclip l’immagine e la sua funzione rappresentativa vengono compresse dall’evento musicale, che è l’unico e vero generatore di comunicazione: l’immagine “fa vedere” ciò che la musica sta raccontando. La tecnica di montaggio delle immagini segue fedelmente la struttura musicale, le sequenze ed il ritmo di montaggio sono in perfetta sincronia con lo sviluppo dell’evento musicale: la musica passa da una condizione di pura e semplice auto-rappresentazione ad una condizione di iper-rappresentazione. In altri termini, l’informazione musicale da essere unicamente di tipo “digitale” diviene anche di tipo “analogico”, utilizzando un altro medium (cinema/televisione) basato sull’informazione analogica (immagine).
Si apre così una nuova dimensione percettiva: l’orecchio che “guarda” e l’occhio che “ascolta”; questa dilatazione sensoriale consente di fissare nella memoria in modo più efficace l’informazione e risulta, tra l’altro, estremamente gradevole a causa dell’indubbio effetto di straniamento che comporta la “visione della musica”. Che si tratti di bieca pubblicità o di produzione artistica conta poco, l’effetto sulla mente è il medesimo e la fruizione del messaggio è assicurata.